Fique por dentro: ‘Cinema não pode ser só resistência’, pontua o conceituado James Gray na Mostra de SP

Priorize VEJA no Google Aos 57 anos, o cineasta americano James Gray tem uma filmografia enxuta, mas precisa. São apenas nove longas dramáticos produzidos dentro dos últimos 30 anos, com astros do calibre de Joaquin Phoenix, Charlize Theron, Anthony Hopkins e Brad Pitt — dos quais extrai atuações excepcionais de tal maneira que parece fácil, como se a humanidade simplesmente jorrasse de suas imagens. Ele, porém, faz questão de frisar: “Tudo que é fácil é horroroso”, e produzir qualquer beleza transcendental é trabalho árduo.

Presente na 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Gray debateu seu ofício amplamente em múltiplas ocasiões, inclusive em entrevista a VEJA . A viagem tem como motivo seu mais novo trabalho, Tigre de Papel , lançado meses antes no Festival de Cannes, onde foi ovacionado por 10 minutos, agitação que enrubesceu as bochechas de Gray, assim como dos astros Scarlett Johansson, Adam Driver e Miles Teller .

Na ficção, o trio dá vida a mais uma história de máfia belamente elaborada pelo diretor, que a descreve como nova “variação de um tema”. Nela, o engenheiro Irwin (Teller) é convidado pelo irmão, Gary (Driver), a empreender. Juntos, eles prestarão consultoria ambiental às famílias russas que trabalham nos armazéns que cercam canais hidráulicos em Nova York. Ambos sabem que tais clãs são, obviamente, parte da máfia, mas acreditam que podem manter suas consciências limpas e preservar o ambiente da região. Quando o tiro sai da culatra, Irwin, seus filhos e sua esposa Linda (Scarlett) entram na mira dos criminosos, e o suspense jamais deixa de crescer. Durante a entrevista, Gray revelou alguns de seus truques para tal, assim como observações afiadas sobre o cinema do passado, presente e futuro:

A direção de fotografia é um dos pontos mais distintos de Tigre de Papel , cuja história soturna é contada por meio de imagens meticulosamente solares. Por que optou por essa abordagem? É preciso perguntar a si qual a rota mais fácil e saber que tudo que é fácil é horroroso. Aquilo que é simples, por outro lado, diz respeito à pureza e à claridade. Quando lido com uma história, faço questão de mapeá-la e estabelecer quais são os picos e os vales. Se toda cena é escura, nenhuma cena é escura. A luz ofuscante do Sol garante o impacto desses outros momentos. Por conta disso, não tentamos evitá-la, até porque queria instaurar uma certa atmosfera cósmica sobre o filme.

O produtor Rodrigo Teixeira diz que a indústria dos Estados Unidos não está mais interessada na ampla liberdade de expressão, nem em financiar projetos que, antes, seriam vistos como filmes tradicionalmente americanos, nicho no qual Tigre de Papel se encaixa. O que enxerga como motivo por trás disso? Minha perspectiva é um pouco diferente do Rodrigo, já que temos trabalhos diferentes. O que faço diz respeito à análise cultural, e acredito que essa pauta da liberdade de expressão esteja enraizada não só no capitalismo americano e nas grandes corporações que controlam o cinema — ainda que essa seja uma problemática. Há uma bifurcação: existem os filmes pequenos, que estão cada vez mais dedicados às mensagens e, portanto, podem alienar grande parte do público à sua maneira, e existem as franquias de orçamento colossal, que são incrivelmente antissépticas e anódinas. O que falta é o grande meio. Essa ausência gigantesca de uma classe média do cinema não fez nada bem à indústria.

Como assim? As grandes franquias eram feitas para meninos adolescentes e hoje competem com videogames, com o YouTube e tudo mais, e por isso sofrem. Já as produções de pequeno porte são prejudicadas porque os adultos sentem o didatismo, em vez de encará-las como verdadeiras experiências narrativas. Isso acontece porque é a resposta lógica a uma safra extremamente regida pelas corporações, mas não é a resposta correta. História e subtexto ainda são cruciais para nossas almas. Precisamos ser confrontados com múltiplos significados, leituras, fontes de compaixão, simpatia e empatia.

Por que acredita que jovens artistas sigam tal caminho? Não acredito que as instituições de elite os Estados Unidos tenham sido bem-sucedidas em inculcar seus alunos com ensinamentos sobre a magia da trama e do subtexto. Eles aprendem sobre tópicos mais abrangentes e sobre a necessidade cultural de resistência, mas isso não é suficiente. Cinema não pode ser só resistência. É preciso atingir alguma beleza transcendental. É óbvio que estou politicamente alinhado à esquerda e não quero falar mal daqueles que contam as histórias dos oprimidos, o que é muito importante, mas uma obra de arte é mais do que isso .

Quanto ao seu trabalho em Tigre de Papel , certos elementos narrativos — como a relação entre irmãos e a exposição da máfia russa — remetem a outro de seus filmes, Os Donos da Noite (2007). Como se sente sobre a repetição criativa? Não tenho qualquer problema com isso. Diria que produzo variações sobre o mesmo tema e me sinto incrivelmente sortudo de ter essa chance. Não quero me comparar com ele, mas basta pensar quantos faroestes John Ford dirigiu. Importa o quão diferente Sangue de Heróis (1948) é de Rastros de Ódio (1956)? Cineastas se descobrem por meio dessas variações, e o que vale é a expressão pessoal. É claro que, conforme alguém continua a contar a própria história, similaridades surgem. Só existe um de cada humano, logo, se eu fosse contar uma história sobre algo completamente diferente de meus trabalhos passados, em texto e subtexto, acabaria em uma enrascada. Stanley Kubrick fez o mesmo filme de novo e de novo. Dr. Fantástico (1964), 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968) e Barry Lyndon (1975) são de gêneros diferentes, mas claramente saíram da mesma mente. Para mim, isso é uma ambição e uma virtude, não uma falha.

O quanto tem essas similaridades em mente enquanto trabalha? É algo que não posso destrinchar, porque se trata de mim. É como pedir para alguém comentar sobre a própria aparência na frente de um espelho. Os outros são capazes de contar minha história melhor do que eu, e isso é bom. Se eu estou tentando fazer isso e me distanciar de mim, então ou sou um tolo, ou um psicopata.

Ambos os filmes contam com tiroteios dentro de plantações de caniço que ocultam os pistoleiros. De onde vem essa imagem? Isso é por conta de algo que ocorreu comigo e com meu irmão. Nos perdemos nessa folhagem, e o caniço pode chegar a mais de 2 metros de altura. Ele está plantado em grandes terrenos de Nova York e Nova Jersey, perto dos aeroportos, e é muito desagradável filmar entre as plantas. Aprendi isso do jeito difícil, porque a terra é pantanosa e a equipe fica coberta de carrapatos. Ninguém anda por aquelas bandas, é insano levar uma câmera até lá, mas é um trauma de infância inescapável. Assim que você se perde entre aquelas plantas, seu senso de direção some.

Por que a memória veio à tona em Tigre de Papel ? É diferente de Os Donos da Noite . Dessa vez, queria demonstrar que o personagem de Adam Driver regressa ao caldo primordial, de certa forma. Ele vai para outro plano, e tudo se transforma quase em um filme japonês. É sobre a ondulação das ervas e sobre o olhar dele ao céu.

A trama fala sobre a ganância, mas não desenha personagens vilanescos. Em vez disso, se debruça sobre pessoas que sequer percebem que suas índoles estão em jogo conforme tentam crescer na vida. Exatamente, amo que tenha descrito o enredo dessa forma. “Ganância” é um termo sujo que dirigimos a pessoas que são ética e moralmente delinquentes, mas o filme é sobre aqueles que são produto de um sistema que lhes diz que é isso que se deve desejar, o que é outra situação. Qual nome damos a isso? Não pode ser simplesmente “ganância”. Não consigo pensar em uma palavra que descreva essa nuance, porque os irmãos cometem atos que a sociedade julga como moralmente adequados. É por isso que o filme começa com a frase de Ésquilo: “Que haja riqueza sem lágrimas; o bastante para o homem sábio que nada mais pedirá”. Ela enquadra todo o conflito.

Outra marca do seu trabalho é a construção de personagens vulneráveis, em vez dos “machões” que ocupam muito do cinema sobre crime e ação, humanização que ocorre principalmente pelo laço fraternal. O que preserva seu interesse por essa dinâmica? Não consigo pensar em uma instância sequer na qual a ideia de “caras durões sendo durões” seja interessante. Até mesmo no cinema de Michael Mann, por exemplo, a vulnerabilidade impera no subtexto. As pessoas dizem que Operação França (1971), de William Friedkin, é um filme de machão, mas não é. Gene Hackman leva uma tremenda fragilidade para o papel principal. Ele é um fracasso como pessoa, é um cara preconceituoso e vive na miséria. No fim, ele nem atinge sucesso como policial, o que para mim é vulnerabilidade plena. Essa história não foi feita para uma sequência. Esse é um filme que amo, e é diferente de algo como Bullitt (1968), no qual Steve McQueen não dá abertura para o interior do personagem. Me divirto muito com essa obra, mas o interessante para mim é o que está debaixo do exterior rígido desses homens, e o quão falsa é essa aparência.

Assim como Operação França (1971), Tigre de Papel não tem um final exatamente feliz. Por que transformou esse toque agridoce em uma assinatura de seu cinema? Bom, finais felizes são balela, mas os finais infelizes também. Sobre o primeiro tipo, sempre sabemos que eles são mentira, porque sabemos que todos nós vamos morrer. Lamento, mas esse é um fato imutável — ao menos por enquanto. Também é verdade que nossas vidas contêm uma tremenda beleza, e que rimos à beça, e que, quase certamente, todos vamos amar e ser amados. Tento sempre encontrar um equilíbrio. Em outro de meus filmes, Era Uma Vez em Nova York , a história chega ao fim conforme um barco parte rumo a novas promessas e o personagem de Joaquin Phoenix caminha rumo a uma versão da própria morte. Ambos os acontecimentos são concomitantes e verdadeiros.

Existe algum tipo de final feliz que aprecie? Eles são reservados às comédias românticas, e funcionam nelas porque não são exatamente falsos. Em um filme com Fred Astaire e Ginger Rogers, o talento deles já cria uma realidade que existe além do infinito. Mesmo assim, isso deságua em sua própria forma de melancolia. Por que? Porque você nunca será tão gracioso quanto Fred Astaire e Ginger Rogers. Está além do que conseguimos atingir, e também estava além do que eles acreditavam possível. Foram necessárias múltiplas tomadas para chegar à tanta beleza, e assim uma obra de arte vai parar em uma outra dimensão. Toda felicidade contém aquilo que é intocável dentro de si. É aí que floresce a complexidade. Shakespeare já entendia isso em suas comédias. Logo, finais infelizes sempre devem ter um fio de alegria, e os felizes devem estar contaminados de algum outro elemento. A binaridade não é fortuita.